Como ser um artista? – por Piet Mondrian

Piet Mondrian em 1942/ Composition with Large Red Plane, Yellow, Black, Grey and Blue, 1921

Piet Mondrian (Pieter Cornelis Mondrian) foi um pintor holandês modernista que tinha como marca particular a abstração. Piet criava grades pulsantes em uma paleta de cores primárias – e isso, na época, revolucionou a pintura.

Já em meados da década 10, antes de desenvolver seu estilo pelo qual ficou conhecido, suas telas eram aclamadas como distintas de suas pinturas. Mondrian também foi um dos predecessores do cubismo, criou o movimento artístico neoplasticismo, colaborou com o movimento De Stijl junto com o crítico e colega artista Theo van Doesburg e depois, as formas da pintura concreta.

Nos 27 anos seguintes, até sua morte em 1944, Mondrian trabalhou para aproveitar esses conceitos em telas que flutuavam sutilmente em tom, composição e escala. Ele estendeu e registrou esse pensamento em extensas cartas aos seus colegas. “O ritmo da relação entre cor e dimensão … permite que o absoluto apareça”, escreveu em 1917, na introdução de “De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst” (“O novo plástico na pintura”), uma série de artigos publicados na revista De Stijl.

Piet Mondrian constantemente questionava e reinventava seu trabalho – enquanto navegava por inúmeros desafios pessoais e profissionais. Abaixo, alguns conselhos do grande ícone da arte, são ideias extraídas de seus escritos e entrevistas, que continuam até hoje a inspirar a arte, o design, a moda e a publicidade, texto de Alexxa Gotthardt para Artsy, traduzido livremente pelo FTC:

Lição #1: Encontre sua turma e junte-se

Composition in Oval with Colour Planes 2, 1914

Quando era jovem, recém-saído da Rijksakademie em Amsterdã, Mondrian já tinha ambições de se tornar um grande pintor. Mas ao entrar na prestigiada competição do Grand Prix de Roma em 1898 e 1901, suas habilidades em desenho foram duramente criticadas. Os juízes do prêmio estavam “entrincheirados nas convenções da pintura acadêmica”, como explicou a historiadora de arte Susanne Deicher em Piet Mondrian, 1872–1944: Structures in Space (1999). Isso levou o artista a se afastar dos círculos tradicionais e seguir em direção à vanguarda. Em 1903, ele se tornou ativo em comunidades que lutavam contra todas as formas já estabelecidas, da arte à política.

A partir disso então, Piet Mondrian se aliou a uma série de círculos radicais. Através de sua amizade com o pintor holandês Kees Spoor – o “líder não oficial de uma colônia de artistas de vanguarda”, de acordo com o catálogo do MoMA de 1994 Piet Mondrian, de 1872 a 1944 –, Mondrian foi apresentado ao Neoimpressionismo. Ele também ingressou na Sociedade Teosófica Holandesa, cujas crenças esotéricas promoveram os conceitos de harmonia e equilíbrio universais em seu trabalho.

Os críticos pró-modernistas da época também se tornaram amigos íntimos e confidentes. Mondrian trocou muitas cartas com os críticos Israel Querido e Van Doesburg falando sobre suas ideias de abstração. As primeiras críticas positivas de ambos geraram relacionamentos duradouros. Em um artigo de 1915, Van Doesburg capturou o trabalho cada vez mais abstrato de Mondrian: “Uma linha por si só quase se tornou uma obra de arte, e não se pode mais tratá-la da maneira mais casual possível quando a arte se preocupava em descrever as coisas vistas. (…) Cada linha estranha, cada linha extraviada, cada cor aplicada sem cuidado e respeito suficientes pode destruir o todo, isto é, o espírito.” Logo depois, os dois amigos lançaram o movimento De Stijl, que inspirou a Bauhaus. 

Mais tarde em sua carreira, quando Mondrian se mudou para Paris e Nova York, ele procurou os colegas modernistas Walter Gropius, László Moholy-Nagy e Hans (Jean) Arp. Eles não apenas trocaram ideias, mas se apoiaram em momentos de necessidade. Em 1930, quando Mondrian estava com dificuldades financeiras – seu trabalho era muitas vezes irreverente para os colecionadores – Arp, Gropius e Moholy-Nagy, entre outros, se uniram para organizar uma loteria para apoiá-lo.

Lição #2: Defina sua própria narrativa

Grande composizione A con nero, rosso, grigio, giallo e blu, 1919-1920

Muito antes das escolas de arte oferecerem cursos de prática profissional, Mondrian estava aprimorando cuidadosamente sua personalidade como artista e tomando decisões sobre o contexto em que seu trabalho seria exibido. Uma manifestação inicial disso foi a montagem de um retrato fotográfico em 1905, que mostra ele trabalhando em seu estúdio em Amsterdã. Um chapéu pendia casualmente no canto de uma pintura inacabada, colocado em um cavalete, enquanto Mondrian se senta na frente dele – aparentemente imerso em pensamentos. Ele está vestido de terno e segura um pincel. Como Deicher apontou: “A fotografia não é um retrato instantâneo aleatório.” A intenção do artista era dupla, de acordo com Deicher: “apresentar uma imagem de Mondrian ao público e tranquilizar potenciais compradores incomodados pela experimentação moderna quanto ao seu método de trabalho.”

Mais tarde em sua carreira, quando ele se estabeleceu, a personalidade de Mondrian diante da câmera se transformou. Ele trocou os ternos por casacos de pintores mais ásperos e posou na frente de pinturas inacabadas. Esses retratos mais informais apoiaram a tentativa do pintor de ser visto como um “técnico do novo”, observou Deicher. Seu estúdio agora era apresentado como um laboratório.

Essa atenção aos detalhes se estendeu à maneira como Mondrian exibia seu trabalho. Ao longo de sua carreira, ele enfatizou a importância da colocação e iluminação corretas para a experiência de ver suas pinturas. Quando a tela Composition 1916 (1916) foi exibida na Hollandsche Kunstenaarskring em 1916, Mondrian escreveu a seu amigo e colecionador Salomon B. Slijper: “Agora pendurei a última peça … em um local menos iluminado e agora me parece mais uma vez excelente.” Ele também dava instruções de instalação para os colecionadores. Em uma carta a Hilla Rebay, em 10 de outubro de 1930, ele explicou: “Estou muito feliz que minha pintura lhe traga paz. Eu aconselho você a não pendurá-la muito baixo e a iluminá-la completamente.”

Em 1917, durante uma exposição do trabalho de Mondrian no Museu Stedelijk, o pintor escreveu a Van Doesburg: “A luz no [museu] parece mudar os valores das cores. No meu estúdio (pequeno demais), o efeito foi diferente … acredito que meu trabalho deve ser feito no local em que ele será pendurado e em relação direta com esse ambiente.”

No mesmo ano, em seu artigo seminal “New Plastic in Painting”, Mondrian escreveu sobre a relação entre ambiente de trabalho e o sucesso de uma pintura: “Embora o New Plastic pareça ter desistido de toda técnica, isso tornou-se tão importante que as cores devem ser pintadas no local exato em que a obra será vista . Somente então o efeito das cores e dos relacionamentos pode ser preciso, pois eles são interdependentes com toda a arquitetura; e a arquitetura, por sua vez, deve se harmonizar completamente com o trabalho.”

Lição #3: Considere uma mudança de contexto

Piet Mondrian levou uma vida itinerante, movendo-se entre Amsterdã, a zona rural holandesa, Paris, Londres e Nova York. Embora várias realocações fossem essenciais, por conta da 1ª e 2ª Guerra Mundial, elas também alimentavam o artista de maneira criativa. Em várias ocasiões, isso provocou mudanças radicais em seu trabalho. Uma dessas interrupções ocorreu no verão de 1914, quando ele retornou à Holanda após dois anos em Paris, onde estava absorvendo os princípios do cubismo. Ao deixar o local, Mondrian conseguiu desenvolver uma abordagem única da abstração e se afastar do estilo de Pablo Picasso e Georges Braque, de quem ele aprendeu muito.

Entre 1914 e 1916, trabalhando na pequena cidade de Domburg, desenvolveu uma série de desenhos e pinturas abstratas inspiradas na fachada de uma igreja local. Ao traduzir essa forma concreta em linhas verticais e horizontais em telas como Composition 10 em Black and White (1915) e Composition 1916, ele começou sua busca para dissolver a relação figura-fundo. Esse foi “seu foco quase exclusivo de 1917 a 1919, e um componente essencial até o fim de sua vida”, como Joop Joosten e Angelica Zander Rudenstine explicaram no catálogo do MoMA de 1994. Em 1918, grades preenchidas com planos retangulares de cores começaram a surgir nas telas do artista.

Da mesma forma, sua partida final da Holanda e seu retorno a Paris em junho de 1919 precipitou outro desenvolvimento profundo: o abandono completo da grade regular e a alteração das gradações de cores em favor de grades irregulares e uma paleta restrita. Nos últimos trabalhos, ele usou apenas cores primárias (vermelho, amarelo, azul) e descreveu algumas como não cores (preto, branco, cinza). Em uma carta em 1919 para Van Doesburg, Mondrian criou uma nova composição que caracteriza esta mudança: “Eu já fiz uma pintura que me agrada mais que [ sic ] todo o meu trabalho anterior … Tem sido uma longa busca..” Por volta de 1920 , ele havia terminado Composition com Yellow, Red, Black, Blue e Gray, “a primeira imagem genuinamente neoplástica”, de acordo com Joosten e Rudenstine.

O último movimento significativo de Mondrian ocorreu em 1940, quando ele embarcou em um navio para Nova York. Novamente, a mudança inspirou uma nova direção radical em sua prática: aqui, em vez de usar apenas linhas pretas para demarcar suas grades, ele introduziu delineamentos multicoloridos. Em pinturas como Composition with Yellow, Blue e Red (1937-1942) e Composition No. 9 (1939-1942), “a impressão de brincadeira reaparece, com linhas cruzadas em cores diferentes produzindo efeitos visualmente brilhantes e tremeluzentes”, escreveu Deicher.

Várias telas, como a Broadway Boogie Woogie (1942–43), pintadas nos anos anteriores à morte do artista em 1944, evitavam completamente o preto. Construídas a partir de pequenos cubos de várias tonalidades, elas pulsam com a energia das ruas movimentadas de Manhattan e a música boogie-woogie que Mondrian procurava obsessivamente na cidade. Nessas pinturas, “o contraste sistemático entre cor e não cor desaparece completamente”, continuou Deicher. “Aqui nesta cidade, ele não estabeleceu um terreno imaginário para uma nova vida, em estrita demarcação da realidade.”

Lição #4: A evolução acontece lentamente – Pratique a paciência

Broadway Boogie-Woogie, 1957

A evolução artística de Mondrian aconteceu lentamente; ele só alcançou seu estilo – a apoteose do neoplasticismo – em seus quarenta e tantos anos. Por todas as coisas, ele era paciente e valorizava o progresso criativo lento. Geralmente retrabalhava as telas repetidas vezes, até que alcançasse o equilíbrio desejado. Em uma carta de março de 1917 a seu amigo, o professor de arte HP Bremmer, ele explicou o prolongado processo de aperfeiçoar a Composition in Line : “Este ano eu trabalhei e explorei bastante, e muito do que eu tinha feito tinha que ser mudado. Eu estava procurando uma expressão mais pura: é por isso que nada me satisfez ainda”. Ele reafirmou esse hábito em uma carta de 1917 ao colecionador Reverendo H. Van Assendelft: “Estou bastante satisfeito com a aquarela [Composition with Color Planes 1], que é um conforto considerável, pois meu trabalho é muito lento: a grande pesquisa acabou agora (pelo menos por enquanto), o que significa que posso retrabalhar constantemente várias telas, entre todas as outras coisas que tenho que fazer.”

Mondrian também entendeu que o público em geral e as galerias de arte não estariam prontas para a abstração total (ou “o absoluto” em sua linguagem) imediatamente, e sugeriu que a introdução fosse gradual. Em uma carta de novembro de 1915 a Van Doesburg, ele escreveu que “o absoluto deve ser realizado relativamente por enquanto. Eu descobri que minha forma retangular fechada era muito absoluta [para o espectador]; assim, também para mim. [A resolução] do que será possível virá mais tarde.”

Mesmo nos últimos meses de sua vida, Piet Mondrian continuou a procurar novos modos de abstração mais completos que “liberariam nossa visão”. O escritor James Johnson Sweeney lembrou-se da insatisfação de Mondrian com a pintura que ele completou antes de sua morte: “Estou satisfeito apenas porque considero que o Broadway Boogie Woogie é um progresso definitivo, mas mesmo nesse quadro não estou satisfeito”, lembrou Sweeney, dizendo o pintor. “Ainda há muito do velho nele.”

Em seu artigo de 1957, “Mondrian in New York: A Memoir”, a artista Carl Holty perguntou a Mondrian por que ele sempre lutava, destruindo as pinturas que ele terminava em uma noite apenas para retrabalhá-las na manhã seguinte. “Não quero imagens”, respondeu Mondrian. “Eu só quero descobrir as coisas.”